五度相生律不是纯律

  刘德镛教授个人认为:弦乐必须具备三种律的演奏能力,在不同的情况下使用不同律,才是全面的,即五度相生律,纯律和十二平均律。

  1、五度相生律:许多小提琴演奏者将五度相生律误认为是纯律,其实这两者之间是不同的两种律,为什么会误称呢,大概是由于纯律这三个纯五度关系F-C-G-D与五度相生律相同所致,五度相生律的振动数列如下:(以a音440.44为标准)

  律名:cdefgabc

  振动数:261.00293.63330.33348.00391.50440.44495.47522.00

  五度相生律的特点:凡是五度,都是纯五度,大二度之间比较宽,小二度之间(即半音之间)最窄,一般弦乐(提琴)调弦即是纯五度关系,演奏旋律也是用这个关系,既半音靠的很进,如像#C比bD高,#C靠进D,bD靠进C。

  2、纯律:在五度相生律的前三个纯五度之间加入协和的大三度而成(图表略),这应该是和声学的来源,

  是非常协和的大三和弦。(详细分析略),纯律的振动数列如下:

  律名:cdefgabc

  振动数:261.00293.63326.25348.00391.50435.00489.38522.00

  请注意以上两种律在a,e,b上的差异,在半音的问题上,纯律正与五度相生律相反,如五度相生律变化半音C-#C,大于自然半音C-bD,在纯律上则变化半音C-#C小于自然半音C-bD。

  纯律的特点:和声非常协和、纯正,音阶中半音最宽(比五度相生律和十二平均律都宽)。在管弦乐队中,铜管乐经常是吹奏基础音上的泛音,所以吹奏和弦时是非常协和的,弦乐也同样可以奏吹奏,得到同样程度的协和和弦。

  3、十二平均律:在一个八度内将它等分为十二个半音。由于十二平均律和纯律半音大小不一,音程关系也不相同,转调更加麻烦,故产生十二平均律,不管变化半音、自然半音一概相等,所以可以等音变换。

  十二平均律的特点:半音比纯律宽,但比五度相生律窄,奏和弦不纯,奏旋律时倾向性不够(导音倾向主音),是折中的,但转调极为方便。

  在小提琴上,D大调是既适合五度相生律,也适合于纯律,它的主音、属音、下属音、上主音是纯五度关系,都是空弦,由此可以看到许多作曲家写小提琴独奏曲时都喜欢D大调。

  关于在小提琴中三种律的应用,刘德镛教授个人认为:

  1、在演奏快速音阶时,应用十二平均律;在演奏慢速音阶时,宜用五度相生律。(原因解释略)

  2、在演奏和弦、双音与单音混合时的,原因较复杂,具体问题不同,律的使用有些是单独使用,有些是混合使用,他举了一些例子,书中有详细论述。

  3、半音音阶,应用十二平均律演奏;但在不太长的半音级进、摸进等(例谱略)形式不完整半音阶时,应以支持音划分半音间的距离。

  4、减七和弦应用十二平均律演奏,属七和弦应用纯律演奏。(原因解释略)

  5、在演奏升号调和降号调时的音不准现象

  在演奏两个以上升、降号调时,拉升号的调往往越演奏越偏高,拉降号的调则越拉越低,产生这种情况的原因是由于演奏者长期习惯用五度相生律去对待所有的升降音,尤其是对待调号的升降音,结果主音也可能是不准的,如bE大调就可能把bE1音去靠拢D空弦,这个主音首先就低了,再加上其他的降音往下靠,就形成越拉越低现象;而拉升调时又往上靠,每一个升的音都靠一点,结果越拉越高。确定主音的位置极为重要,不能用五度相生律的概念去找主音的位置;但是,在主音确定了高度之后,在乐曲旋律进行中,导音要靠近主音,三音靠近下属音,其它升号就不能往上靠拢,如E大调,除#d音靠拢e音,#g音靠拢A音外,其他#f和#c音决不能靠拢g和d音,否则音程关系不准确,调性也不明确;而降号调,则导音和三音可向上靠近主音和下属音,其他降音与下面一音都不能靠得太紧,即要用纯律的半音关系-和声关系,而不能用五度相生律的半音关系。()

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